2014年11月，香港一家名叫“康桥之家”的残疾人院舎院长张建华被指控，在1982年到1986年持续性侵院内多名7岁到12岁的未成年视力障碍女童。当时，鉴于张建华是视障患者，最终只被判两年零九个月监禁。
而直到前不久的3月25日，改编自该案的《白日之下》已在香港上映四个月、即将在内地上映之际，张建华性侵智障少女案才终于裁定原告方胜诉：张建华与康桥之家须赔偿共约119万港元。
此时，距离张建华初次受到指控，已经过去了整整十年。
《白日之下》剧照
电影拍出来，只像是一个不轻不重的注脚，就像片中记者完成的一篇报道，义愤填膺地揭露了黑暗，当事人却“没有一个受到应有惩罚”。这股无力从戏内延展到戏外，在所有拥有相似经验的现代社会普遍弥漫。
但在这个时代，我们仍然需要这样的电影。正如余香凝饰演的记者凌晓琪所说：“如果有人记得的话，两天也好。”这不是理想主义的口号，而是苍白现实里稀贵而遒劲的生命力。
这就是《白日之下》的可贵之处。这不是那种邪不压正的理想主义热血电影，而在于它小心翼翼地撕开了一层带刺的面具：我们生活的世界究竟如何形成，恶与善如何彼此依存？当黑暗被拂去，光明真的是人们需要的吗？
罪与罚只是结局，而生出真实社会的根，得从人性上去找。面对法律、媒体都未能解决的问题，面对时间和历史也无法抚平的伤痛，至少，我们需要一些渠道去表达和发问。
导演简君晋在豆瓣发表了名为“电影未必可以解决问题，但至少可以向世界提出问题”的创作谈，他写道：“我们一直追求社会安定繁荣，却有一些人连基本的生活要求和生存尊严也不能达到。电影未必可以解决问题，但至少应向世界提出问题，让更多人思考。”
闯入者
讨论《白日之下》，离不开“空间”概念。
众所周知香港人多地少，如那句老话“借来的地方，借来的时间”，高楼密集，若非地处低纬度亚热带，白日其实罕见。众生命运，需得到藏匿在都市丛林里的微小罅隙里去窥见，其中最常见的，就是挤在唐楼里的压缩空间。
电影发生的主要地点“彩虹之家”，即真实新闻里的“康桥之家”，就是嵌在一栋老式楼梯房内部的一层，是一个藏于楼中之阁的半封闭空间。
身为记者的女主角凌晓琪，只身潜入养老院进行调查，她是这个封闭环境的“闯入者”，也是一种固定权利和规则模式的闯入者。

《白日之下》剧照
类似社会学家福柯提出的“圆形监狱”结构，由一个个监禁的“样板间”构成的“彩虹之家”，就是一个以人面兽心的院长、芳姐为权力中心的“全景敞视空间”。作为闯入者的凌晓琪，则致力于要打破这种权力结构。
电影的人物设置不太传统，主角凌晓琪并不是主体故事的主人公，她是一家香港媒体的“侦查组”记者，因为接到“彩虹之家”虐待残疾人与老人的线索，只身潜入，想要取证调查，做一条够“爆”的新闻。
通过凌晓琪的眼睛，电影呈现了香港弱势群体尊严的丧失：居住环境脏乱差，死老鼠堆在角落；护工会对老年残疾人采取“电击”，对智障少年也毫无耐心；护工头芳姐会对失去自理能力的老人随意打骂，且看动作熟练程度早已习以为常。
全片第一个小高潮，是“彩虹之家”护工们给老人洗澡那一幕，老人们被推到天台，脱光衣服，手脚绑在椅子上。护工举着喷头，像洗猪肉那样冲洗老人的身体。
凌晓琪和阿亮站在对面天台上，将这一切看得一清二楚。老人们沐浴在日光之下，却毫无反抗能力，只能任人摆弄，尊严全无。
香港楼台密集，天台并不是一个隐私的地方，即便不是有意，其实居住在周围的居民都能看见那一幕。故意把老人们拖到天台冲洗，一是恶意的羞辱，二是猖狂的叫嚣。因为他们知道，这一幕就算被看见，也不会受到任何惩罚。
养老院敢明目张胆虐待老人，且在过去十几年内被投诉过几十次，很明显存在无法解开的死结。

《白日之下》剧照
通过采访议员和福利署的官员，凌晓琪逐渐触摸到了原因：政府将残障护理与养老机构责任外包，却又缺乏监管与人手，市场的逐利性，必然导致私营主体逐渐形成一套利己的规则。即电影里呈现的，残障人士的居住环境恶劣，储蓄被私吞，甚至催生虐待、性侵等不法行为。
然而，即便是不法，即便举报无数，往往因为政府自身无法包揽，需要这种市场活动，而予以一定程度的容忍。在电影拍摄结束后，这种“扭曲的平衡”依然存在。
香港拥有相对宽松的新闻自由程度，但依然无法解决社会长期以来的结构性顽疾。白日亮堂堂呈现出来了看似合理的制度，制度之下却仍有黑暗。这是市场逻辑使然，不是单纯的举报或管理能解决的。
白日之下，可怕的不是阴影，而是日光也无法消除的黑洞。
这种结构上的顽疾，与主人公凌晓琪的职业危机相呼应。虽然身为记者，但凌晓琪并不是像《不止不休》里白客饰演的那种洋溢着新闻理想的年轻人，而是一个务实主义者。她会用“升职加薪”回答编辑询问的选题原因，哪怕心里并不这么想。她会借反问同事的契机问自己：“你觉得十年之后，还有没有记者？”也会对新人冷淡表示自己已经“麻木”。
“彩虹之家”的故事不被领导看好，报社的侦查组面临被裁撤风险。传统新闻式微时代，人人都可以是记者。主编对新来的同事玩笑道：“无人看港姐了，也没人看新闻”。
在这样的环境下，呕心沥血去揭露一起社会不公，还有什么意义？

《白日之下》剧照
凌晓琪的内心深处也有疑惑，有不解和不甘。她的“搏命”和努力，并不完全建立在正义使者般的理想主义上。
余香凝曾谈到对凌晓琪这号角色的理解，“当记者的人内心有很大的使命感，但又不想把自己英雄化，想说我只是工作而已，但我能感受到她内心的倔强。”
这股倔强成了影片里的情感道具，引领凌晓琪一步步从旁观者到介入者，最后再成为参与者，她在致力于替他人解困的同时也发现，自己何尝不同样是一个困囿于某种社会牢笼的弱者。
她也在等着什么人或者什么力量，来闯入和打破这个凝固的现状。
被凌辱的与被损害的
记者凌晓琪最初是通过假扮通伯的孙女介入“彩虹之家”这个封闭生态的。她提前打听到通伯是阿尔茨海默病患者，假扮其家人，即便被否认，也不会被怀疑。
而在与通伯近距离接触的过程中，凌晓琪渐渐从一个单纯的旁观者、调查者，找到了自身介入这个世界的切口。她自己的爷爷也在不久前自杀去世，电影没有交代具体的自杀原因，但从晓琪与母亲的对话里可以看出，这段插曲背后，同样有着一个身心俱疲的孤寡老人。
因为这层情感共振，凌晓琪的角色不再只是一个记者，甚至她自己都意识不到，在书写他人命运的同时，她其实已经与那些被书写者的命运紧密相连。
电影主角之一，姜大卫饰演的通伯，其角色定位并不是加强弱势者的孤苦和无助。作者在这号角色身上更多投射的，是一个老人本身的柔软和可爱。通伯看上去“痴呆”，其实却是个对环境有着清晰觉知的人，是个“明白人”。他知道，在这个地方，“傻好过不傻”。

《白日之下》剧照
他装疯卖傻，接受了陌生女孩凌晓琪的靠近，渐渐看出她的真实目的后，也恍惚间将她当成了自己的亲孙女。根据他和室友水哥的对话不难推测，通伯是万千无人在意的香港孤寡老人之一，他也许膝下无儿孙，孑然一身，苟且度日，不期明天。
通伯对生活和自己的命运装糊涂了，也通过这种方式守住了自己晚年最后的尊严。若不这样，他也许会和那些浑浑噩噩等死或者枉死的老人一样，连知觉和记忆也被剥夺。
老人的境遇往往相通，寿多则辱，水哥去参加外孙女的婚礼，竟被自己的女儿挡在门外赶走。
凌晓琪的妈妈和通伯都不约而同说过同一句话：“人老了，就是包袱”，沉默死去的外公和水哥，平静等死的通伯，他们是社会的包袱，也是家人的包袱。
在社会的丛林法则里，衰老、孤独，和残疾、智力障碍是一样的，都是被凌辱与被损害的对象。比如自闭症少年明仔，他被恶毒护工用订书机订在手臂上，却一语不发，不知道向谁诉说，他的失语是向内也向外的。

《白日之下》剧照
影片最后，在目睹小玲被侵犯后，明仔从院舍窗口跳下自杀。他朝着明晃晃的日光一跃而下，白日却不能还他一份生命的基本尊严。
即便能将这些人从黑暗中拯救到白日之下，接下来又能怎么样呢？
新闻自由和创作自由，赋予《白日之下》更为清晰直观的发问。凌晓琪大大方方询问议员关于政策与机制的疑点，直接对政府的不作为发出质疑。
但当院长性侵智力障碍少女的证据确凿、新闻报道发布后，因为受害者难以出庭作证，法院最终依然作出不予起诉的决定。希望并未浮出水面。
故事最后，院长张建华仍然逍遥法外，晓琪从报社辞职，但彩桥之家被撤销后，大批无家可归的院友将晓琪视为敌人。是她“害”他们失去了最后的栖身之地，追勇士成了罪人。
正义要获得最终的胜利，从来不是一件易事。

《白日之下》剧照
如曾获得奥斯卡最佳影片、与《白日之下》主题类似的另一部经典前作《聚焦（spotlight）》里的台词：“有时我们很爱忘记，大多数时候都是在黑暗中磕磕绊绊，突然间天亮了，人们却开始互相指责起来”。
新闻与真相改变不了固结成痂的现实，挖掘真相的人必须过这一关，就像凌晓琪在片末必然地号啕大哭。
现实主义的基本色调，不是正与邪，而是复杂。

《白日之下》剧照
2016年，导演简君晋找到了报道“康桥之家”事件的记者，在与他们聊完过后，导演找到了剧本的支点：“我觉得记者做了很英雄的事，当时他们的报道让那间院舍关门了，最后有家属很感谢他们，但也有家属讲粗口痛骂他们，因为这间院舍关门后，就会有很多院友无家可归，找不到新的院舍收留他们，这让我很触动，有时候做一件动机很善良的事，结果未必是好的，反而会被人骂。”
这份倔强不必非得来源于壮烈的“新闻理想”，可能是她作为一个晚辈与通伯培养起来的感情，也可能是她在这片土地上积累的属于自己的生命经历。
现实偶尔拒绝人，但艺术靠近人。二者结合，就是所谓的“现实主义”。

白日之下，还有什么

对今天的香港电影来说，重新站到现实主义的浅滩上，逆着潮流前行，叩问真实的社会痛点，需要勇气。
没有一个大城市仅有表面的光辉与繁荣，香港更是其中代表。每一起拥有真实原型的社会事件，每一爿微小的叙事空间，笼屋，天台，茶餐厅，电车……以及每一个身陷其中的零余者，都承载着某种香港精神的价值维度与面向。
这些，是香港与光鲜并存的另一面。。

而那些在屋邨天台上飞檐走壁的警匪枪战，只是香港想象中的商业外衣。
香港弹丸之地，社会议题却一直密集涌动，积土成山。金光大道背后的黑暗罅隙里，寄居着无数时代剧变留下的牺牲者、零余者，他们栖身在劏房、天桥下，哪怕日光明朗，也换不来一份为人的基本尊严。
现实是沉重的，这也是为什么，我们看不少社会题材的影片，总是难以避免一股窒息的压抑与凝重。2015年，翁子光那部改编自援交少女碎尸案的《踏雪寻梅》，看过后即便已经忘掉情节，也难以忘记镜头里色调昏暗的唐楼、总是潮湿逼仄的居住环境，人物脸上总是阴郁躲藏的表情。
相较之下，《白日之下》甚至过于明媚了。这是一种冰冷的明媚，那些智力或身体障碍的边缘人，也许经年累月没有见过阳光。他们会对凌晓琪露出毫无保留的笑，但这笑有多灿烂，对于光天白日下的黑暗，他们就有多么麻木和无力。

《白日之下》剧照
他们是这些无力的直接承受者，但从无奈苟且的普通百姓，到追求理想的记者，包括身为制度一环的议员、官员，他们都是整个社会结构与制度的承受者。真正根深蒂固的顽疾，也不在看得见的制度，而是与整个环境与历史的紧密交融的、自然选择的阶层布局。
电影是生活的隐喻，但在这之前，它必须和真实的生活紧密相关。当香港的创作者终于意识到自己所处环境其实自由，他们可以去复现真正的现实，也可以通过复现来叩问现实，质问制度。自然而然地，便会渐渐放弃那种不断复刻从前的保守，捡回最初那股透视现实、追寻理想社会的野心。
对现实的追问和凝视，任何时候都有千钧之力。哪怕《白日之下》的叙事节奏相对平淡，我们依然可以借此反问：当法律不可以，媒体可不可以？当媒体不可以，电影可不可以？
艺术，永远都为生命存活留有空间，永远为“人为何为人”提出了朝向个体内部的叩问与尝试回答。